Poco o nada ha sido tratado sobre la historia crítica y estilo de La Gioconda del museo del Prado y menos de su historia externa, ignorándose la bibliografía esencial. Veo omitidos los estudios de José María Ruiz Manero a quien se recuerda al tratar de la naturaleza del soporte que tuvo por roble, por seguir las referencias de la carpintería del Museo del Prado del siglo XIX. Trato poner en orden la aventura de esta pintura en la medida posible. Hace años Allende Salazar y Sánchez Cantón la tuvieron por copia (1919). El prestigioso investigador americano Berenson aventuró con reserva la autoría a Yanos y Llañez de la Almedina, opinión que siguió don Elias Tormo dando la prioridad a Llañez y Garín Ortiz de Taranco en la monografía del pintor valenciano, y en fecha reciente Rogelio Buendía. Pienso comprensible la propuesta a Yañez de la Almedina, pues es sabida su colaboración con Leonardo en la batalla de Angari, pero la técnica y estilo lo descartan. Los modelos son los mismos y la calidad es admirable en el pintor español. No me resisto a reproducir la Santa Catalina del Museo del Prado, por un tiempo tenida por original de Leonardo, pero la concepción plástica y sobria monumentalidad lo distancia. Tampoco coincide el dibujo preparatorio que revelé en publicación de las imágenes de los marcos y fondos de la Adoración de los Reyes y Piedad de la catedral de Cuenca (Arch. Esp. Art. 1970, p. 409).
Como copia estuvo citada siempre La Gioconda del Museo del Prado en referencias de Angulo, Chastel, Roger-Miles y Lafuente Ferrari. Este último propuso su origen lombardo con influencia flamenca. Trató la tabla en un estudio concreto A. Perera a favor de Holbein. Razonando la presencia de la tabla en España por copia del alemán en Francia y rebotar en la colección de Felipe IV por la venta de la colección de Carlos I de Inglaterra. Es tesis descartable, pues la pintura no existe en la colección del rey inglés. Interesante es la propuesta de Díaz López en 1952 dando la autoría a Andrea Salai. Discípulo de Leonardo que circula con visos razonables. Más sugerente es la tesis de Rohl (1961) proponiendo a Ambrosio Dubois. Para este autor Enrique IV encargó la copia que lleva a España Isabel de Borbón al desposarse con Felipe IV. Es pintor poco conocido pero sería interesante compararlo con las obras que hayan llegado a nosotros. La propuesta de un pintor francés no es desdeñable. Hoy sabemos que el soporte es nogal. Esta madera para la pintura sobre tabla es extraña en Flandes, Holanda y España, y también lo es en Italia donde el álamo abunda en proporción de 3 a 114. Ninguna advertencia se ha hecho a que el nogal es muy utilizado en Francia en la región del Loira en el siglo XVI en proporción superior al resto de las maderas salvo el roble, proporción que va de 28 a 4. Es aconsejable tener esto en cuenta en futuras investigaciones.
En cuanto a la localización de La Gioconda del Prado en las colecciones reales ha tenido distinta fortuna entre los estudiosos más destacados que trato resumir. Allende Salazar y Sánchez Cantón (1919) pensaron que La Gioconda del Prado estaba en la Galería del Sur del Alcázar. Opinión que siguió Bottineau (1958). Esto no me parece convincente pues en el asiento correspondiente al que suponen se trata el soporte es en cobre y las medidas diferentes. Así consta en el gabinete del Salón de los espejos (1686): “otra lamina de una tercia de alto de una cabeza de una mujer risueña original de mano de Leonardo de Albinçi”. La descripción no concuerda con el estudiado aquí. Nada recoge el estudio de La Gioconda del Prado en el catalogo de la exposición del Louvre.
Es preciso tratar de llevar a buen camino a través de los antiguos inventarios de la corona y lo registrado por Bottineau y por Ruiz Manero fundamentalmente. No hay duda que es el retrato que aparece en el inventario de 1666 con el nº 588 en la Galería del Mediodía: “vara de alto y 3 quartas de ancho una mujer de mano de Leonardo Abince 100ds”. Sigue en el mismo lugar en el de 1686: “otra de vara de alto y tres cuartas de ancho de una mujer de mano de Leonardo de Abinçi” (Bottineau 1958, p. 154) y en el de 1700 en el reinado de Carlos II con el nº 76 en 200 doblones.
Afortunadamente se salva del incendio al figurar en el inventario de 1747: “195- Otra pintura en tabla retrato de una mujer de vara de alto y tres quartas de ancho original de Leonardo Abinci: 1500 rs”, y en 1772 en el paso de la Tribuna y Trascuartos del palacio de Oriente. Don Antonio Ponz la ve (tomo VI p. 44) en los gabinetes de la princesa del palacio real como obra de Leonardo: “retrato de una mujer con las manos puestas una sobre otra, con un verlo de gasa que le cae sobre el hombro y brazo”. Es la misma inventariada en 1789 en la pieza del tocador “otro del mismo tamaño que el antecedente: retrato de mujer con las manos cruzadas, Vinci, 4000”. Pienso es el mismo en el cuarto del mayordomo mayor del inventario de 1814 “tres cuartas de alto dos tercias ancho, retrato de una joven con vestido verdoso mangas encarnadas y los brazos cruzados, Vinci”. En el que sigue mas sumario y descuidado en la testamentaria de Fernando VII de 1833 figura con el nº 393 y por primera vez como la Gioconda: “Monnalisa célebre por su hermosura Leonardo Vinci 40000”.
Interesante e ignorado hasta ahora es la semblanza que le dedica Ceán Bermúdez. De hecho es el primer estudio académico de la misma, a cargo de Ceán Bermúdez que trataremos más adelante. Es un estudio razonado e inteligente de la pintura que aborda en el catálogo de las obras del rey a cargo de José de Madrazo. Allí la pintura se tiene por original y correctamente identificada con La Gioconda que estaba en Francia. Pienso que la referencia del inventario de 1833 con la correcta identidad de La Gioconda debió tomarse de Ceán Bermúdez. Aquí manifiesta el interés de compararlas para que los entendidos opinen. Conoce que el original está en Francia y trascribe agudas referencias de Vasari y contrasta las opiniones de críticos extranjeros que conoce a través de sus escritos, lamentando no poder compararlas y lo interesante que esto sería (José de Madrazo, Colección litográfica de los cuadros del rey de España, 1826-1837).
En fin, el retrato estaba en la Galería del Mediodía, bien definida en los planos de Gómez de Mora y en el Ardemans entrando el siglo XVIII. Daba a la fachada llamada de Mediodía en el plano del primero y Galería de los Retratos por el número de estos reunidos allí. Daba a la plaza del palacio, iluminada por el sol del atardecer. A través de los inventarios podemos evaluar la estima a la pintura por la tasación comparándola con pinturas afines por las mismas fechas. Así, El duque de Mantua de Tiziano, hoy en el museo del Prado está tasado en 1686 en 200 ducados, igual el de Felipe II. De Tintoretto retrato de un joven, hoy en el museo del Prado, a 100 ducados. El duque de Alba de Tiziano está a 150 ducados. La Gioconda está en el reinado de Carlos II en 200 doblones. En la zona alta del mismo salón estaba la serie de los doce emperadores de Tiziano. Estos estaban a mayor altura y se quemaron por ser difícil descolgarlos en el momento trágico del incendio. Saint-Simon describe el salón y Jan Ranc se encargó de anotar las obras salvadas. Casi todos los que estaban en la parte baja se salvaron (Saint-Simon, tomo XXX; Beroqui BSEE 1930, p. 191). Entre estos La Gioconda del Prado.
Nada dicen los catálogos del Museo del Prado de la existencia de una excelente litografía de la pintura de Gaspar Sensi. Es una de la serie encargada a José de Madrazo, citado entre los pintores cultos amigos de Ceán Bermúdez. Está en la excelente colección en tres tomos con la complicidad posible de Jovellanos, Antonio Ponz, Bernardo Iriarte y el mismo Goya. Todos ellos están entregados a la divulgación y estudio del arte. No hay duda que todos conocieron la pintura de La Gioconda en el curso del grabado de Sensi y el escrito de Ceán Bermúdez, pues es conocido el intercambio de criterios de estos académicos en constante inquietud. Ceán Bermúdez es el más prestigioso historiador del siglo. No solo es valiosa la litografía por sí misma, sino por testimoniar el incierto momento de la intervención del fondo oculto por el repinte oscuro. Es evidente que el retrato se encontraba así al litografiarlo en el primer tercio del siglo XVIII y quizá antes, pues de haber sido la intervención más próxima habría tenido eco en las personalidades citadas.
Reitero la intención del fondo negro estaba en dar protagonismo al retrato omitiendo el paisaje que distrae la atención. Es un criterio común entonces aunque hoy sería inadmisible. Igual interés tiene el estudio de Ceán Bermúdez que hemos adelantado. Es una crítica fina y objetiva. Toma la lógica precaución de no opinar al no poder confrontar las dos pinturas. Es admirable que utilice la opinión de André Félibien que vio el original transmitiéndonos la palpitación viva que la pintura exhalaba. Duda de los cuatro años de trabajo que dicen las críticas sobre el original, pensando es un equívoco equivalente a tres meses. Ve la curvatura del sillón la curvatura y admira las transparencias del velo que cae a los lados. Lamentando no poder comparar una y otra obra, añade con humildad de sabio que “está en manos de un diestro e imparcial conocedor de pintura que haya visto… y analizado con cuidado los dos retratos”.
Es el primer y más inteligente juicio crítico que añadir a la Gioconda del Museo del Prado, junto al exquisito grabado que hemos podido rescatar del olvido y dar a conocer.
Imagen: La Gioconda del Prado grabado de Gaspar Sensi
Fin
Matías Díaz Padrón
