El motivo de estas líneas trata de un boceto con San Agustín meditando el misterio de la Trinidad (Fig. 1) que tuvo por anónimo de la escuela de Rubens la galería Christie’s de Londres en 2015 sin especial estima[1]. Fue fácil para nosotros reconocer la misma composición y estilo del lienzo del santo que está en la franja lateral derecha del retablo mayor de la iglesia del convento de las Agustinas de Salamanca (Fig. 2). Este lienzo, que ocupa la calle lateral de la Inmaculada de Ribera, ha estado atribuido a la escuela italiana por la mayoría de los autores, artículos y estudios del templo, como los restantes lienzos del retablo. Sólo en fechas más recientes se propone como copia de Rubens. Ningún juicio en cuanto los orígenes y la calidad consta con criterios razonados[2]. Hoy vemos sus vínculos con el VII conde de Monterrey, yerno del más prestigioso de la saga: don Manuel de Fonseca.

De la autoría a Rubens tratamos con ocasión al estudio de la pesca y la pintura del siglo XVII en el corpus dedicado al Triunfo del mar, publicado en 2003[3]. En aquella ocasión se confrontó con la versión más conocida del maestro en el museo Národni de Praga. El libro, que trataba las riquezas del mar a través de los distintos géneros de la pintura europea del barroco, dio pie para vincular la pintura con el mecenazgo del VII conde de Monterrey, título que toma al desposar con la hija del VI. Esto se expone con mayor detenimiento en artículo: A Saint Augustine by Rubens identified in the Altarpiece of the Convent of the Augustinian in Salamanca, en prensa desde 2013 en la Revue Belgue d’archéologie et d’histoire de l’art, dos años antes de darse a conocer el boceto por la galería Christie’s el 29 de octubre de 2015[4]. No fue difícil reconocer la relación de una y otra pintura.

La calidad del boceto permitía reconocer un original del maestro. Todo armonizaba con el lienzo de las agustinas de Salamanca que estudiamos. Hubo tiempo para incluirlo en al artículo enviado con la autoría a Rubens el 14 de septiembre del 2015: “una repetición de calidad se expuso como seguidor de Rubens en la galería Christie’s sin asociar con el grabado, ni la pintura que estudiamos. Es el modello del lienzo, que merece ser estudiado por la calidad, vinculable con el maestro flamenco”.

Fue en año más tarde cuando la galería Christie’s de Nueva York expuso de nuevo el boceto como original de Rubens sin mención a la anterior catalogación del 29 de octubre del 2015[5]. Esta rectificación apoya la autoría propuesta al boceto y lienzo del retablo mayor de la las Agustinas de Salamanca[6].

Los juicios críticos expuestos en el lienzo definitivo son válidos para el boceto. Rubens dotó esta imagen de la monumentalidad de la escultura del renacimiento y la composición, pienso muy posible del grabado de Jan Swart de San Agustín dando limosna al pobre (Fig. 3).

Las diferencias del boceto y lienzo están acusadas fundamentalmente en la cabeza descubierta de la pintura cuando, en el boceto y en el grabado que también localizamos en 2013, la cubre con la mitra. El resto es igual. La complacencia en los pesados brocados de la túnica se sugiere con magistral toque de pincel en el boceto. El grabado de Alexander Voet, también reproducido en el artículo enviado en 2013, fue sustancial para el estudio del lienzo (Fig. 4). Allí se fue comparando con las versiones del santo en la galería Národni de Praga y museo del Prado (No. 2811). Hasta entonces, este grabado venía asociándose a la versión de Praga[7]. En el boceto define con precisión la luz frontal y la gama cromática que Rubens revierte en el lienzo.

La composición es eco de la escultura clásica que Rubens ensayó en su viaje a Roma[8]. Imágenes de pesada plasticidad que repite en San Gregorio y la Virgen del museo de Grenoble, en El encuentro de San Ambrosio y Teodosio de la pinacoteca de Viena y San Amando del tríptico de la catedral de Amberes. La mano extendida se recuerda en Jesús del tríptico de Rococx del mismo museo y el perfil de San José en la Sagrada Familia de Kenwood House. El Niño a los pies lo vemos similar en un angelito de la Inmaculada de la colección Duliè Re en Bruselas, con evidente influencia de la Venus en cuclillas de Doidalsas de los Ufficci.

El lienzo no fue importado por el VI conde de Monterrey como se pensó. Fue su yerno, el VII conde de Monterrey, don Diego de Aro y Guzmán, citado líneas atrás, casado con doña Inés, hija de aquel y marquesa de Monterrey. Don Diego va a utilizar pronto el título de su suegro, don Manuel de Fonseca. El lienzo de Rubens que importa, ocupó el lugar de un San Francisco. Debió regalarlo al regresar de Flandes, contrastando con los gustos de su suegro, más fiel a la pintura italiana. Los colores cálidos y vibrantes de Rubens contrastan con la dulce uniformidad de los italianos. Puede aproximarse una fecha límite de la adquisición hacia 1667. En este año está en el convento. Don Juan Domingo y doña Inés ponen una pica en Flandes en un ámbito dominado por los italianos.

Este boceto no fue asociado al grabado ni a la pintura en la primera muestra de la casa Christie’s de 2015. Tratamos los vínculos con las versiones de Gaspar de Crayer y Jan Van Hoecke, aproximando la fecha inicial de 1611, pues Rubens trabaja con materia densa, sólida y dominio de tonos locales y vivos. Los planos de luz son amplios y precisos los contornos. Estamos lejos de la factura pictórica y vibrante que va a utilizar de Tiziano. La materia está más compacta y la pincela fundida, con dominio de los colores locales. Esto vale igual en el lienzo y en el boceto. Impresiona la solemnidad de la silueta y riqueza de brocados.

La presencia en España de una pintura del santo de Hipona no sorprende al conocer la devoción que inspira en la España del siglo XVII. Igual que el conde de Monterrey, don Miguel de Salamanca importa otro de Gaspar de Crayer. España erigió más monasterios del santo que ningún otro país de Europa[9].

El tema representado tuvo éxito por exponer las inquietudes teológicas del momento. San Agustín paseaba a las orillas de una playa cuando ve a un niño tratando de verter las aguas del océano en una concha. El santo vio la respuesta de su interrogante al misterio de la Santísima Trinidad que atormentaba su alma[10]. Ninguna nación, como los Países Bajos y España, divulgaron aquella escena con tanto ahínco[11].

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[1] Old Master &British Paintings, Christie’s lot. 24, (t. 53,3 x 34,8 cm), 29 de octubre del 2015.

[2] E. Montaner López, La pintura barroca en Salamanca, Centro de estudios salmantinos, Universidad de Salamanca, 1987, p. 270.

[3] M. Díaz Padrón, J. Sanzsalazar, A. Diéguez, M. del Mar Doval, J. Carlos Arbex Sánchez, I. Díaz Yubero, R. Ansón Oliart y J. Crespo Serrano, El triunfo del mar. Las riquezas marinas en la pintura europea del siglo XVII, Madrid, 2003, p. 246.

[4] Vid. Nota 1.

[5] Vid. Nota 1.

[6] Christie’s Nueva York, lot. 106, 14 de abril de 2016.

[7] M. Rooses, Vlieghe y Hollstein, asocian este grabado a la versión de Praga al desconocerse el lienzo que estudiamos en las Agustinas de Salamanca, M. Rooses, 1888, II, p. 220; H. Vlieghe, Saints. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, (1972-1973), VII, 1972, p. 67, fig. 118 y N. Hollsteins, Dutch and Flemish engravings, XLII, 1993, p. 56.

[8] C. Galle según P. P. Rubens, “Iconismus statua togatae” en Albert Rubens, De re Vestiaria veterum, Amberes, 1665, p. 169; C. De Galle (Vid. Nancy de Grummond, “The study of classical costume by Philip, Albert and Peter Paul Rubens”, The Ringling museum of art Journal, 1983, p. 92).

[9] Enciclopedia Espasa, 1889, III, p. 682.

[10] E. Mâle, El Barroco, Arte religioso del siglo XVII, Madrid, ed. 1985, p. 380.

[11] John B. Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, I, Leiden, 1974, p. 167, nota 290.