MARTÍN-MIGUEL RUBIO ESTEBAN

    El genio singularísimo de Francisco Nieva y su poderosa personalidad creadora y estética lo hacen inclasificable, a mi modesto entender, en el marco de las vanguardias europeas, tanto en la vanguardia histórica como en la contemporánea. El universo de temas y personajes creados por Francisco Nieva se mueve con unas leyes estéticas, morales, políticas y hasta sentimentales que si lo adscribiéramos a un movimiento literario o teoría teatral no todas sus obras responderían a esas etiquetas o filosofías estéticas, acabando por romper el corsé clasificatorio. Realmente ninguna obra de Nieva puede sentirse “cómoda” en el ámbito de una doctrina teatral concreta. Nieva siempre acaba siendo Nieva, rompiendo con gozo, como eterno niño travieso, cualquier intento de clasificación de entomólogo: como insecto de especie inédita se resiste a ser pinchado por la aguja del frenesí taxonómico de cualquier estúpido profesor universitario. Lo único que sin duda se puede decir de Francisco Nieva es que es un gran escrito español que se conjuga perfectamente en el marco de la gran Literatura Española. Ello se debe quizás a que Nieva es ante todo un creador, y no un teórico del teatro o un ideólogo de la dramaturgia. Si Artaud responde a su Teatro de la Crueldad y Bertolt Brecht a sus doctrinarias “Lehrstücke” se debe sin duda a que estos creadores son también ideólogos y crean su propia doctrina estética. Y quizás más ideólogos que creadores puros. De hecho, ambos siempre han sido más aplaudidos por sus ideas que por su talento creador. Loco el uno y fariseo el otro, se convirtieron en los iconos de la locura intelectual y del fariseísmo político de izquierdas, respectivamente. Nos llama poderosamente la atención observar el sadismo con que trataba a sus amantes el genio de Augsburg, mientras escribía con la paz y fraternidad de un franciscano.

Por otro lado, el destino de toda vanguardia es convertirse en dogma  ( miremos, por ejemplo, la dictadura del fraude y la impostura del Arte Contemporáneo ), y cuando el artista rechaza la esterilidad de los paradigmas impuestos, nace una nueva vanguardia. De lo más que podríamos decir de Nieva es que es postista, más que nada porque participó él mismo en el nacimiento del postismo y porque el postismo, en realidad, ni quiere romper la tradición ni cierra las puertas a las vanguardias, dado su eclecticismo. En el postismo se encuentran hasta tendencias enfrentadas: desde la orientación humanista y falangista, que representaba la Revista “Escorial”, a su oposición neta al escapismo estético en el contexto de una sociedad devastada por la miseria y el sufrimiento, posición esta que vemos en la Revista “Espadaña”. Es así que el postismo son cosas muy distintas y hasta contradictorias: ansia por la poesía pura, búsqueda de lo raro y misterioso, vuelta al Cubismo, valoración del lenguaje no simplemente como instrumento sino como fuente de inspiración artística, ansia por la libertad total, culto al disparate – retorno a las greguerías de Ramón Gómez de la Serna, que Nieva las reinterpretará también moralmente, como Oscar Wilde, en deslumbrantes pronunciamientos o discursos paradójicos -, búsqueda de la belleza en el caos de las formas y los valores, deseo de inundar a todo el mundo de amabilidad, alegría y hermosura, glorificación de la espontaneidad, arte apolítico, aspiración de devolver la cordura a todos con la locura. En fin, podemos resumirlo con las palabras del propio Ory: EL POSTISMO ES LA LOCURA INVENTADA.

Por otro lado, no estoy en absoluto de acuerdo de que en la obra del egregio escritor valdepeñero exista un relativismo moral o ético, sensu stricto, esto es, de raíces protagóreas, en cuanto su Estética del Delito sólo puede funcionar contando con las mundivisiones no relativistas del público, que vienen con ellas puestas de casa y que son las que marcan la moraleja moral de la derrota ética. Porque como diría Umberto Eco, hablando del teatro posmoderno, el público es un ingrediente fundamental en la ceremonia dramática. Representaría el coro clásico. Más aún, en pocos autores teatrales el mal y el bien están tan claros como en la obra nievana, en que se apela a la espontaneidad moral del público, así como a su idea del buen gusto, únicas garantías de que la catarsis o terapia se pueda dar. Su teatro, como el primer teatro romano, es un teatro terapéutico y provocador; quien se olvida de que el teatro llegó a Roma, según Tito Livio, para conjurar la peste que se cernía sobre la ciudad de Roma letíferamente, no entenderá el teatro nievano. El triunfo frecuente del mal sacude y despierta de su letargo nuestra espontaneidad moral hibernada hacia el bien. Podemos hablar en Nieva de relativismo cultural, pero no moral, en cuanto que debajo ( y por encima de todas sus obras ) no deja de existir implícitamente una moral natural que hace horrorizar al espectador cuando asesina, por ejemplo, a la dulce Caroline, en El increíble Robín.

Tampoco es cierto, como dice Komla Aggor, que el teatro nievano es una obra inventada que no representa para nada la realidad en que vivimos. Como mucho, inventado es el universo en el que viven o circulan los personajes de Nieva, así como sus leyes y reglas, pero los sucesos que acaecen en la escena a menudo son reminiscencias o remembranzas desmesuradas de la propia biografía del autor. Así, tanto el tema de El Espectro Insaciable, como el de Carlota Basilfinder, son desmesuras barrocas que el propio Nieva ha vivido o conocido. Es así que, gnoseológicamente hablando, nuestro admirado dramaturgo es también aristotélico. También se ha dicho neciamente que uno con frecuencia sale del teatro nievano defraudado, en desacuerdo con el final de la obra, como si la gran tragedia clásica, tanto la griega, la romana o la india, tuvieran finales que gustasen al espectador perturbado y confuso por los mismos.

Particularmente yo relaciono más el teatro del genio valdepeñero con nuestros clásicos y la tradición española que con el propio teatro posmoderno. Es así que nuestros grandes autos sacramentales, como los de Calderón, Lope de Vega, Valdivieso o Tirso de Molina, laten en buena parte de las obras de Nieva. Y si uno leyese El hospital de los locos o La serrana de Plasencia, del también manchego José de Valdivieso, se percataría inmediatamente que el desafuero, la desmesura, la pérdida de todo control y el desconocimiento de los límites morales no han sido nunca ajenos a nuestra Literatura del Siglo de Oro, y que los pronunciamiento heterodoxos de vertiente bizantina de las monjas del Rayo Colgado nievano no son más desaforados que los que salen de la boca de los héroes de Valdivieso. Y si uno leyese las homilías o discursos que pronuncia Gerundico en la Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes, del Padre Isla, que hoy nos hace reír, pero que no se alejaban para nada de la realidad más seria y delirante, según escribió el propio José Francisco de Isla, veremos la obra de Nieva perfectamente incardinada no sólo en nuestra tradición literaria, sino en la España más racial y profunda que pueda uno imaginarse. Es así que Nieva no es un autor francés, ni de ninguna otra parte de la Europa-dechado o paradigma envidiable, sino uno de nuestros genios más españoles y profundamente encauzado en nuestras más sustanciales tradiciones. Tampoco podemos olvidar la influencia del “pequeño teatro” de sainetes del zamorano Ramos Carrión, de las obras populares del siempre grande Carlos Arniches y de gran parte del género chico en la concepción dramática de Francisco Nieva. Respecto a la muy comentada influencia de Lorca en Nieva, yo no la encuentro, a no ser el combate de ambos – mucho más sutil en Nieva, porque no abraza explícitamente ninguna ideología política – contra la barbarie profunda que aún late en el pueblo hispánico. No hay que salir de España para imaginar camas bajo las cuales hay pocilgas en donde se crían cerdos semovientes que las calientan, como sucede en Malditas sean Coronada y sus hijas. De hecho, el sentimiento que tiene Nieva de la honda vena de la historia de su patria es ambivalente: por un lado, critica implícitamente un tridentinismo del cual todavía nuestra mentalidad no ha salido del todo, pero, por otro lado, la estética contrarreformista le subyuga, como ocurre en Cabeza de Santa Catalina, en donde diríase que al autor no le hace gracia la desaparición irrevocable de la Vieja España, aunque la llamemos la España Negra.

También se ha hecho a Pirandello el gran precedente referencial para que Nieva pudiera escribir Tórtolas, una pieza de metateatro, del teatro dentro del teatro, de la obra dentro de la obra, en la que la obra interior cuenta con su público propio, que ve la representación desde su palco interior. Partiendo de que este tipo de teatro se asienta en una técnica narratológica con una vida de varios milenios, en la que el sujeto diegético puede abrir una historia nueva convirtiéndose en metadiegético, y a su vez los sujetos diegéticos egresados de esta segunda ficción pueden convertirse en otros sujetos metadiegéticos hasta el infinito, como sucede en la técnica narrativa de Las Mil y una noches o en distintos cuentos del Asinus Aureus, de Apuleyo, la tradición española – y el genio de Nieva – hace absolutamente innecesaria y prescindible la obra Seis personajes en busca de autor. La Literatura Española cuenta con sainetistas como Ramón de la Cruz, quizás el dramaturgo español más destacado de finales del siglo XVIII, que en sus “sainetes de costumbres teatrales” introduce la técnica metadramática o el teatro dentro del teatro. El teatro por dentro, El huésped consolado y El repente de los cómicos son algunos ejemplos de este tipo de obras. Y eso sin contar a Calderón y su Vida es sueño. Y naturalmente a Cervantes y su famoso retablo quijotesco.

Ya incluso en los cuadros del vampírico Greco, Velázquez y Goya encontramos barruntos latentes del teatro nievano. Y la incultura de algunos sabios hermeneutas también ha hecho mucho daño a las obras del valdepeñero insigne. A veces algún crítico romo y morboso ha dado interpretaciones delirantes sobre algunas obras de Nieva. Así, en La carroza de plomo candente, la primera gran obra de arte teatral, de teatro total gracias sobre todo a su soberbia escenografía, del postfranquismo, se hicieron hemenéuticas peregrinas sobre el significado de la Venus Calipigia, cuando realmente esta Venus lleva un cognomen, devenido de la estatuaria clásica, que quiere decir sencillamente “de hermosas nalgas”. A propósito de la gran obra carnavalesca Pelo de tormenta, Komla Aggor habla de “la política sexual” de Nieva en un sentido de reivindicación del sexo ante la agobiante y brutal represión que el nacional-catolicismo hizo sobre esta materia. A mí me parece una interpretación simple en exceso y una desmesura hablar de “la política sexual” de Nieva. La función que tiene el sexo en ésta y en otras obras de Nieva es la de la representación de las estructuras sociales y de poder en relación a cómo cada clase social, cada jerarquía, vive el sexo. Las distintas prácticas sexuales categorizan o clasifican la sociedad y las relaciones de poder. La vivencia del sexo nos define a cada uno socialmente. Nuestro rol social se expresa en nuestras prácticas sexuales. La etiqueta del sexo conlleva un rol social. Por otro lado, Pelo de tormenta podría entenderse también como un viaje de espeleología al alma del hombre en general, como una alternativa más agradable que la versión freudiana de la sexualidad. Entender Pelo de tormenta como una simple reivindicación política de los derechos del sexo y, por ende, del hombre, en el marco del combate de nuestra Transición política contra el fariseísmo de la Vieja Iglesia española, con palpable esquizofrenia entre las normas morales y los usos sociales, y contra el Estado decrépito del franquismo sería empequeñecer esta obra maestra de teatro total, hacerla un producto de cultura popular localista, y Nieva es parte de la Alta Cultura, esto es, de la Cultura Universal. Precisamente nuestro autor transciende el tiempo como Pirrón para universalizar la historia teatralizada que cuenta: “Hace mucho tiempo, poco antes del fin del mundo…Es un día desastroso y sin hora, ni claro ni oscuro. El sol se va por donde quiere y los vientos se disputan”. Nos dice Nieva en Coronada y el toro sin aclararnos qué se disputan los vientos: ¿El imperio de los aires, quizás? Este uso de la didascalia es evidencia clara de Valle-Inclán, que usó esta técnica repetidamente, no tanto para simplificar el trabajo del director sino para exponer la narrativa de la obra misma.

En el teatro de Nieva, las mujeres toman siempre el lugar central en el escenario. Son mujeres fuertes, desafiantes, victoriosas, terribles, misteriosas, ambiguas entre misteriosos intermundia, seductoras siempre. En sus audaces elocuencias y en sus conductas permisivas, estos personajes femeninos brillan por su humanidad profunda y por su pertinaz rebeldía metafísica.

No sólo Europa no ha pilotado el teatro nievano sino que, a juzgar por las fechas en que escribe sus obras, Francisco Nieva no ha sido ni epígono ni diádoco del teatro posmoderno, sino su Alejandro. Y ser posmodernista es ser ambivalente, antidoctrinario, es negarse a amalgamar dualismos en soluciones unitarias, como la dialéctica hegeliana, aún en contra de las presiones de las modas ideológicas, de las que Nieva huye, aunque sólo sea por pura coquetería personal y ansia de ser siempre Nieva. En Nieva no triunfa una cosmovisión sobre la contraria, pero tampoco hay consensos. Sólo una coexistencia difícil y trágica entre polos opuestos. Una obra ciclópea, en fin, que debería estar coronada por el Premio Cervantes y el Nobel.