JAHEL SANZSALAZAR.

Determinado su autor, fue infructuoso en un primer momento nuestro intento de localizar la obra en alguna antigua colección. La revisión de inventarios y demás documentación relativa al coleccionismo de la que disponíamos no dio resultados. A lo largo del siglo XVII, su nombre aparece repetidas veces en Italia, con obras en diversas colecciones de cardenales y nobles, y sólo una vez en su tierra natal: una pintura suya, hasta ahora inadvertida, quedó registrada entre las posesiones de Philip van Valckenisse, uno de los coleccionistas más notorios de Amberes, muerto en 1614[1]. No obstante, ninguna noticia localizamos de un milagro de Jesús.

Lo que sí hallamos fue una procedencia cercana, al ver la pintura citada en dos ventas durante los últimos años[2]. Cuál sería nuestra sorpresa cuando constatamos, no sin desconcierto, que en ambas ocasiones figuraba con su correcta atribución a Denis Calvaert. Ignoramos si Dorotheum no atendió a lo anterior, si lo rechazó o si lo desconocía, pero no deja de ser sorprendente para el investigador tal vuelta en bucle. En estos casos, es consuelo ver coincidir nuestras conclusiones con otras. No obstante, y al margen de estos devaneos, tras la asociación con el dibujo preparatorio y el análisis comparativo con su obra, no quedan motivos para dudar de la autoría de Denis Calvaert, tanto de la pintura en cuestión como del dibujo del Louvre.

El cotejo de ambos nos permite corroborar el proceso creativo observado líneas atrás: algunas de las líneas matrices que rigen la composición se distinguen en el dibujo. En este estadio quedan fijados casi todos los pormenores de la composición, con variaciones de escasa relevancia, en el cabello de Cristo, en la paja del suelo y en los personajes de la derecha. No obstante, en su paso al lienzo definitivo, modificó también la posición y escala del arco y la arquitectura, restando a la pintura algo del equilibrio y la coherencia compositiva con el resto de la escena que había logrado en el dibujo.

El influjo de Correggio es ostensible en la figura de Cristo: aunque invertido el ritmo de los brazos, recuerda al Noli me Tangere del Museo del Prado [Fig. 4]. Sin duda Calvaert conocería esta pintura en Bolonia, mientras estuvo en casa de los condes de Ercolano[3]. De hecho, el préstamo es más literal en sus interpretaciones del mismo asunto[4], reveladoras también de sus ejercicios con dibujos en sentido inverso[5].

El rastro de Rafael persiste en el motivo del hombre llevando a otro sobre la espalda, recuerdo del fresco del Incendio del Borgo de las Estancias del Vaticano. Allí estuvo Calvaert en 1570, acompañando a su maestro Lorenzo Sabatini, para ocuparse de los frescos de la Sala Regia de Gregorio XIII, volviendo a Bolonia dos años después, para no moverse más. Cuentan que en Roma dibujó sin cesar a Rafael, y que sus dibujos provocaron un curioso encuentro con el papa. Malvasia habla largamente de él y abunda en anécdotas con sus maestros, alumnos y mecenas, junto a la efigie de su retrato [Fig. 5][6].

Jesús curando a los enfermos confirma con evidencia el interés del pintor por la arquitectura, la perspectiva la geometría y la anatomía, principios que trasmitió con insistencia a sus discípulos. Su comentada firmeza en la práctica del dibujo se materializa en el estructurado trabajo preparatorio de esta composición madurada.
Pese a su adopción transalpina, no olvidó Calvaert su formación. Había sido aprendiz en Amberes junto al desconocido paisajista Kerstian van Queckborne. Así lo atestan los registros de la guilda de pintores de la ciudad del año 1556, en que Calvaert figura como su alumno[7]. La habilidad de Calvaert para el paisaje se evidencia en el fondo de la composición, pero el pintor modera aquí la manera lamida típicamente flamenca que fue el reproche de su primer maestro en Italia, Prospero Fontana[8]. No obstante, se impone el sentimiento nórdico realista y el sentido del color, y la adopción atemperada del manierismo italiano que le caracteriza. Calvaert combinó con éxito ambas tendencias: al realismo unió el rigor del dibujo y el del color, creando el estilo híbrido que percibimos.
Aunque olvidado hoy, Denis Calvaert se recuerda en las páginas de la historia como el fundador de la escuela boloñesa, fama que persistía aún con fuerza en la Italia del siglo XIX, cuando Antonio Bolognini Amorini escribió las Memorie delia vita del pittore Dionisio Calvart (1832), al tiempo que hacía restaurar la inscripción de su tumba (en la iglesia boloñesa Dei Serviti, 1619), ornándola de un retrato del pintor flamenco.

[1] “In de Salette oft Neercamer loor aen de Strate: Een schilderye Oprechtinge van ‘t Serpent in de woestyne gedaen by Denys Caluwaert”[E. Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw,Bruselas, 1984-2002, vol. I, p. 306].
[2] Londres, Sotheby’s Old Master Paintings Day, 7/12/2006, nº 192 (como Cristo en el Purgatorio); Stuttgart, Nagel Gemälde Alter Meister Skulpturen / Plastiken, 19/09/2007, nº 595 (con correcta identificación)

[3] Al menos desde 1560 [Cf. P. Lamo, Graticola di Bologna: ossia descrizione delle pitture, sculture e architetture della città : fatta l’anno 1560, Bolonia, 1844, p. 13; Cit. D. Ekserdjian, Correggio, New Haven, 1997, pp. 156-159].

[4] Conocido por dos dibujos y dos lienzos: Lienzo, 152 x 144 cm. Bolonia, Pinacoteca Nazionale [Inv. 494]. Una réplica se encuentra en el Museo de Varsovia, [Inv. 129451].

[5] Véase W. Th. Kloek, “Calvaerts oefeningen met spiegelbeeldigheid”, Oud Holland, nº 107, 1993, pp. 69-70.

[6] C. Malvasia, Felsina Pittrice. Vite de pittori Bolognesi…, vol. I, Bolonia, 1678, pp. 248-263. Noticias que transmite también E. Fetis, Les artistes belges à l’étranger, études biographiques et critiques, II, Bulletins de l’Académie Royale des Sciences et Belles-Lettres de Bruxelles, Bruselas, 1859, pp. 155-180.

[7] “1556, Denys Caluwaert by Meester Cerstian Queckborne Schilder” [Cf. Ph. Rombouts & Th. Van Lerius, De Liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche Sint Lucasgilde, Amberes, 1864-1876, Amberes, 1961, vol. I, p. 199].

[8] Malvasia, op.cit. 1678, p. 251.