Nos encontramos ante Elisa Gherardini, mujer de Francesco del Giocondo, del Museo del Prado levantado el repinte oscuro que cubría el paisaje. Cubrir los fondos en negro fue para poner en valor el protagonismo del retrato. Es un intervencionismo motivado por la moda. En el mismo Louvre se encontró el mismo intervencionismo en el tríptico de Adrain Tomas Key con los retratos de Antonio del Rio y Eleonora López Villanueva.
Pensamos que la restauración de La Gioconda del Prado está vinculada a la prevista para el original del museo del Louvre. La restauración del original está encomendada a la Srta. Regina da Costa Pinto Días Moreira hace unos años. Un proyecto ambicioso formando parte el comité del Louvre bajo la dirección de Joan-Pierre Mohen conservador general del patrimonio y del centro de restauración de los museos de Francia. Participó en la exhaustiva publicación de Au coeur de La Joconde Léonard de Vinci décodé. Allí figuran los estudiosos más prestigiosos de Europa y América del norte vinculados con la historia del arte y la técnica de La Gioconda. Debo añadir que Regina es alumna muy directa de quien esto escribe. A esta prestigiosa profesional recomendé al Museo del Prado sin resultado. Hoy está estimada la mejor restauradora de Francia. Regina da Costa Pinto y Jean-Paul Rioux en el análisis de La Gioconda (op. cit. p. 80, fig. 129). El trabajo de este comité no ha sido divulgado por la prudencia comprensible del estatus académico del Louvre.
La exposición de la Gioconda del Museo del Prado en el Museo del Louvre no se puso en relación con el original, sino con Santa Ana, la Virgen, el Niño y el corderito, restaurada recientemente y muy controvertida su restauración. Fue encargada a una profesional especializada en fresco, lo que provocó una crítica incómoda a la dirección del Louvre por las personalidades más destacadas de la élite científica de Francia, formando parte del comité, la directora del Instituto de restauración de Francia y anterior director del Louvre, Ségolène Bergeon Langle y Michel Laclotte, junto a dos más. La sociedad francesa tiene la fortuna de contar con el control de las personalidades de más alto nivel científico e independientes para velar por su patrimonio. Pero esto es otro asunto que esperamos tratar.
De La Gioconda hubo exposición con más de cincuenta copias y variantes en el Louvre en 1952 (Gazette de Beaux Arts 1952; Isnard 1957; Pulitzer 1966). Hoy se cuentan hasta cien. Entre las estimadas de más calidad están las de H. Pulitzer en Londres, la del Parlamento de Roma, colección Luchner (Innsbruck), Museo de Troyes y Museo del Prado. La existencia irregular del fondo negro de la copia del Museo del Prado lo hizo notar Arpe, jefe del taller de restauración, a don Javier de Salas. La luz rasante permitía advertir esta irregularidad sin ir más allá. La limpieza llevada a cabo es buena ocasión para medir la calidad y precisar algo de su historial externo. El préstamo al Museo del Louvre está bien justificado por razones que brindan la posibilidad de su estudio. Un préstamo más interesante que los apoyados en compromisos políticos y de divulgación.
Lamento este navegar contracorriente sin responder a la pregunta directa de Enrique Aguinaga interesado por encontrar respuesta al optimismo de la prensa, que daba a La Gioconda del museo madrileño rango de réplica, cuando réplica es un original repetido del mismo pintor. Le sorprendió que se presente como una novedad de los fondos del museo cuando desde siempre estaba en las salas de pintura italiana. El exceso de valoración ha distorsionado el criterio del gran público donde no falta quienes vieron en la copia un más vivo atractivo. Este es el propósito de todo copista. Más cuando se sospecha en la intervención del mismo Leonardo. De ser un discípulo, tuvo que estar con el maestro en Italia y Francia hasta que Leonardo termina la pintura en el castillo de Clos-Lucé. Resulta difícil que esto suceda en el espacio de años. No hay que olvidar alguna sugerencia no desdeñable de un pintor francés que tendremos ocasión de tratar en su momento. Las fotografías de las dos Giocondas junto con las reflectografías son suficientes para una comparación que permita cotejar las diferencias principales del original del maestro y la copia que tratamos.
Un análisis visual nos convence de diferencias suficientes para poner medida al estudio de Ana González Mozo más atento a las técnicas y materiales que al estilo. Lo que marca la frontera de la copia y el original está en el estilo y la calidad. La superioridad de todo original está en la invención y la imaginación. Pero poniendo en valor la ejecución y la técnica, La Gioconda del museo del Prado está lejos de alcanzar al del genio. Una mirada a una y otra pintura impacta inconscientemente el imperativo del rostro y las manos del original del Louvre emergiendo del paisaje que lo envuelve con aurea divinal. El rostro de la Gioconda domina todo. El fondo verde y azul grisáceo se diluye en ósmosis con las rocas verticales en un panorama de ensueño. Un vértigo de caminos serpenteantes conducen al fondo del lado izquierdo entre acantilados angostos. En la copia del Prado las sombras del paisaje se acusan tan intensas como en el primer plano, rompiendo la lógica visión que impone la perspectiva aérea. El cielo rompe el espacio uniforme y azul en nubes blancas yuxtapuestas. Tampoco están dibujados correctamente los arcos del puente Buriano a la derecha del espectador, ni las rocas, ni las montañas al ritmo sereno de la vertical ascendente del paisaje embriagado de humedad del original del Louvre. La copia del Prado toma partido por lo pintoresco y ambiguo del dibujo de las rocas. En fin, un desaliño en lo accesorio. Es aquí donde medimos a un maestro. Leonardo logra la ósmosis perfecta con el alma de la tierra. Un observador atento ve igual atención en los detalles a distancia del copista. Pero difícilmente el crítico tiene el léxico capaz de expresarlo. La macrofotografía de detalles de uno y otro es más locuaz que las torpes palabras en este escrito.
Desplazamos nuestra atención al dibujo de la cabeza. Es más alargado el cráneo y confuso el cabello en el lado izquierdo del paisaje. La copia acusa un exceso de luz en el manto a los dos lados, hombro derecho, pecho y antebrazo apoyado en el sillón. Es evidente la torpe perspectiva aquí. No logra correcta formulación hacia el fondo. De aquí la desproporción del brazo respecto al antebrazo. También excede el perfil de la silueta con exceso de sombra y manos matizadas en negro cuando en Leonardo la sombra es intensificación tonal de la misma carnación. Las manos de Leonardo descansan relajadas cuando la copia acusa una sutil rigidez. El exceso de toques de luz y detalles en los pliegues del manto poco ayudan a la perspectiva correcta. Nada distrae en el original de Leonardo, donde la sombra envuelve en sutil semipenumbra el rostro de fascínate sonrisa.
El manto que corre a la espalda marca con exceso la silueta igual que el muro y la basa de las columnas. Detalles accesorios que son para nosotros importantes en la confrontación de valores. La copia define con dureza el diseño del toro, la Escocia y el plinto, y están incorrectamente dibujados. Leonardo resume esto en el sublime sfumato del espacio. Tampoco equilibra el pecho descubierto y la garganta está desnivelada hacia la derecha con un encaje añadido. Igual incorrección tiene el diseño del velo en la frente. En fin, la copia no es tan exacta. El copista añade la camisa del escote citada y la misma en los puños de las mangas. El copista se complace en destacar lo ornamental bordado de la túnica en el pecho. Todo una mayor atención a lo superfluo.
Interesante y no veo advertido es la modulación de la frente en el toro supraorbital de la Mona Lisa, entonando la sombra y marcando la curva de la frente en un sutil desvío hacia los lados. Por el contrario, la copia marca una línea en sentido horizontal, dibujando las cejas. El copista añade las cejas depiladas en el original. Esta depilación es típica entre las damas de alcurnia en Florencia. Isabel Mateos me recordó esto que don diego Angulo dijo en visita al museo en años mozos. Mas detalles podrían señalarse. Veo el paisaje en la copia a la derecha una zona serpenteante en volúmenes en azul y marcados los perfiles. Es un torpe diseño. Los discípulos de Rafael Sanzio alcanzan niveles muy superiores al anónimo copista de La Gioconda del Museo del Prado.
En cuanto a la técnica y textura de las pinturas debo llamar la atención de la diferencia del material a través del tiempo. Basta ver el cielo liso y lamido del paisaje en la copia, confrontándolo con el original para ver la diferente alteración de los materiales. El craquelado está visible en el original y no en la copia. Estas diferencias las acusan en las reflectografías que reproduce el catálogo de la exposición del museo del Louvre. Está más dura la línea apretada de las siluetas que diluye el sfumato de Leonardo. El copista no alcanza a comprender esta conquista técnica del maestro. No alcanza la concepción visual del retrato, ni la riqueza de matices del paisaje, ni el diseño correcto de las columnas. Los arrepentimientos anotados no son lo suficientemente evidentes para considerarlos decisivos cuando lo que está a la vista lo contradice.
Fin de la II parte
Imagen: Yañez de la Almedina, Santa Catalina, Madrid, Museo del Prado
Matías Díaz Padrón
