MATÍAS DÍAZ PADRÓN. Hemos tenido ocasión de vertebrar en estos últimos años muchas incógnitas de la ingente producción de Van Dyck en España, y disgregada en museos y colecciones de Europa y América. Algunas sin raíces previsibles han sido localizadas en fechas próximas a la vida, tanto del pintor como de sus mecenas y clientes del siglo de oro. Estos próceres los encontramos estrechamente vinculados al selecto círculo de nobleza, altos funcionarios y militares próximos al rey. Es un juicio muy repetido, al que no cabe objetar nada, que la pasión del monarca por la pintura fue valioso en los gustos de la nobleza. La lectura de los preceptistas, los inventarios y las testamentarías revelan los regalos y frecuentes intercambios de obras entre los nobles y Felipe IV. El caso del marqués de Leganés es proverbial por tener testigos tan fiables y próximos en Vicente Carducho. Esto es un pequeño impás para entender la hasta hoy insospechada cantidad de obras de Van Dyck que llega a  España por la vía noble. Hemos podido localizar del discípulo de Rubens varias pinturas con el tema del martirio de San Sebastián documentadas y de calidad. Es evidente la atracción ejercida por su imagen de mártir guerrero en la devota España, torturada por el incontenible avance de la reforma protestante.

Es un santo con arraigo desde la Edad Media en la Cristiandad, y con devoción revivida a tenor del impulso de la Contrarreforma a contraposto de las consignas del protestantismo. Van Dyck respondió a esto con el imponente bagaje emotivo de devoción y estilo, en consonancia con los ideales de belleza de Italia y el realismo y colores nórdicos al unísono de Rubens. Es notable número de pinturas de origen español con la secuencia de los preparativos del martirio del santo que engalanan ahora los mejores museos de Europa y América. Hoy es posible rescatarlas virtualmente en las versiones y réplicas de los museos del Louvre, Galería Nacional de Edimburgo, Ermitage de San Petersburgo y galería Hall & Knight, por fortuna recientemente recuperada por el Patrimonio Nacional. Aún faltaba localizar en España el Martirio del santo que poseyó el conde de Monterrey. De notables dimensiones según consta en los dos inventarios de su colección. Pensé años atrás que es el que estaba y está aun como copia desde dos siglos atrás en la Casa Consistorial de Palma de Mallorca (L. 220 x 200 cm.) [Fig. 1].

 

 

El San Sebastián del museo del Louvre estaba en el lote de pinturas de coleccionistas españoles en la galería Stanley; la versión de Edimburgo, en la colección del marqués de Leganés; el del Ermitage en las del marqués de Ensenada y Carlos IV, y el de la galería Hall & Knight en la del marqués del Carpio, que regaló a Felipe IV para la renovación de las salas más bellas de El Escorial. El San Sebastián del conde de Monterrey (objeto de nuestra atención) se tenía por perdido. Quizá justificable, puesto que las partidas de la testamentaría se limitan a describirlo con sólo el nombre del santo sin más detalles. Incluso omite las medidas, aunque declarando su gran tamaño y valor. Hasta aquí el estado de la cuestión.

Un original valioso de Van Dyck poseía don Manuel de Zúñiga Acevedo y Fonseca VI conde de Monterrey (m. 1653), familiar de las casas de Olivares y Carpio, embajador y virrey de Nápoles. Vicente Carducho elogia la grandeza de su casa en el diálogo entre maestro y discípulo lamentando entonces no poder ver nuevamente la colección del conde. Tiene frases de admiración por la exquisitez de tantos originales que reúne, y los dibujos de Miguel Ángel que, aunque no venga al caso, es interesante recordar. El martirio de San Sebastián de Van Dyck estaría junto al grueso de su colección en el Palacio del Paseo del Prado cerca de la plaza de Santo Domingo. Igual que Carducho, Fulvio Testi, vio la impresionante galería en 1638. Algunas pinturas regaló al rey como fue frecuente entre aquellos nobles. El prestigio de su colección lo alabó el preceptista italiano Bellori, igual que Carducho en España. Monterrey se inclinó más por la pintura italiana en la primera mitad del siglo. Mucho le debió Ribera, y Velázquez en su estancia en Italia. A pesar de su gusto y vocación por la pintura italiana, poseía dos grandes lienzos de Van Dyck en vida del pintor, ignorados en los estudios más recientes.

En el inventario de sus bienes del diecinueve de abril de 1653, se registra en la partida 63 lo que sigue: «Un San sebastian En quadro grande atado a una ençina del bandio Con su moldura dorada”; y en el del 5 de mayo con la tasación (que se omite en el primero) a cargo de don Antonio de Pereda: “[59] Un quadro de San Sebastian grande del bandiq figura entera Con Su marco dorado Le tasso en quatroçientos y Veinte ducados que montan quatro mill seisçientos y Veinte Reales 4620”.

 

En fin, hoy asocio el Martirio de Palma de Mallorca con el registrado en el inventario «post mortem» de la fabulosa colección de Monterrey en 1653, a beneficio de su esposa doña Leonor María de Guzmán, hija de don Enrique de Guzmán, II conde de Olivares. Hemos visto que consta sin medidas y sin detalles. Esto dificultó su seguimiento lineal en la tela de araña de los inventarios, llegando a conclusiones por vía deductiva y por razonada selección. A juzgar por lo escrito, hay motivos para pensar en un santo en soledad, lo que podía relacionarlo con el San Sebastián del Museo de Dublín. Pérez Sánchez al publicar el inventario de Monterrey ignoró la existencia de esta versión del martirio del santo soledad, y rechaza su vinculación con las versiones donde el santo está acosado por los verdugos, al dar por hecho la literal expresión del inventario, aunque precisa su gran tamaño y alta tasación. Un precio que está por encima de muchas obras de Tiziano, de Velázquez y del mismo Rubens.

El fundamento mas sólido de la restitución a Van Dyck está en la calidad y la técnica de la pintura, nublada por el mal estado de conservación. Una técnica singular a Van Dyck  en fecha temprana. Fue este el motivo fundamental de fijar su autoría. La presencia de tantas versiones del santo en España no fue sólo por motivos estéticos. La devoción se acusó en el clima de la contrarreforma que España asumió. Reivindicando fervores medievales que coinciden con la peste que asoló Europa en aquellos años. Fervor reforzado al trasladar el cuerpo del santo por disposición del cardenal Borghese y las leyendas de su valor al mando de la primera cohorte de Diocleciano, y renuncia a la persecución de los cristianos. Es posible que su condición militar y sus actos fuera ejemplo a los nobles y generales españoles que vemos son los más asiduos clientes de Van Dyck.

El desnudo apolíneo revive el idealismo renacentista. A pesar de los predicamentos de Iterian de Ayala a la complacencia del desnudo, los lienzos de San Sebastián en el martirio adornaron los salones y galerías de los mecenas españoles. Este santo estaba cubierto con telas en la pintura española por escrúpulos de decencia, según escribe Réau, pero Van Dyck triunfa sobre el «pudor español». Igual que en las otras versiones evita la sangre y los desgarros de la carne. El pintor impone su principio estético acorde con la escultura clásica. Igual que las fuentes formales, la literatura de Santiago de la Vorágine contribuyó a la narrativa de la pintura: «de nada sirvieron los razonamientos del acusado. El emperador mandó que lo sacaran al campo, que lo ataran a un árbol y que un pelotón de soldados dispararan sus flechas contra él y lo mataran».

El santo al mando de la primera cohorte del Imperio está sólo en campo abierto, ante los verdugos y los arqueros de Mauritania. Recordemos que igual que las réplicas de Edimburgo y Munich, la escultura del Apolo Belvedere del Museo Vaticano fue la fuente más directa de inspiración [Fig. 2]. El pintor pudo conocer modelos de esta escultura, copias y grabados en colecciones relevantes de Amberes. Especialmente oportuna para este caso es la galería de Van der Geest de la Rubenshuijs donde Rubens y el Van Dyck están junto a los archiduques. En la misma estancia está una fiel reproducción del Apolo Belvedere [Fig. 3]. Es normal la seducción de esta escultura. En cuanto a la composición del asunto debió tomar ideas del tríptico de W. Coedelbergh del Museo de Nancy.

 

 

La composición de Mallorca y Edimburgo fue la decisiva. Vino a posteriori de la versión del museo del Louvre. Prueba de esta tesis es el inicio de la misma composición del Louvre, vista por rayos x bajo la versión de Edimburgo. Es evidente que cambió de idea por otra más espectacular y seductora, de mayor amplitud espacial y recursos escénicos. El juego de las diagonales en tensos movimientos implica al espectador a seguir la mirada del santo hacia lo alto. San Sebastián se aísla en éxtasis sublime con la divinidad. El santo ha perdido contacto con la tierra y su acción criminal. Es la conquista más efectista del barroco con un poder de seducción difícilmente igualado. Van Dyck suplanta a la crónica pintoresca de la edad media. Logra conciliar su voluntad artística y la antigüedad clásica a pesar del recrudecimiento de Trento.